Альманах «Соловецкое море». № 7. 2008 г.

Василий Пуцко

Элитарные иконы на Русском Севере

Св. Иоанн Предтеча. Фрагмент. Около 1497 г. Деисусный чин иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Св. Василий Великий. Фрагмент. Около 1497 г. Деисусный чин иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Богоматерь «Одигитрия». Вторая половина ХVI в. Икона из Воскресенского собора Горицкого монастыря. Благовещение. Середина ХVI в. Икона из часовни Чуда Архангела Михаила (первоначально — из местного ряда иконостаса Спасо-Преображенского собора) Соловецкого монастыря Спас на престоле с припадающим свт. Евфимием, архиепископом Новгородским. Вторая половина XVI в. Икона из Соловецкого монастыря

Истекшее столетие явилось временем музейного собирания и научной атрибуции произведений русской иконописи, созданных или оказавшихся в силу исторических обстоятельств на Русском Севере в течение XIV–XVIII вв. Пришла пора и широкого осмысления этого художественного наследия, теснейшим образом связанного с духовной жизнью многих поколений русских людей, для которых икона была не столько произведением художественного ремесла, сколько средством молитвенного общения с «горним» миром.

В сложении основ художественного образа византийской иконописи исключительно велика была роль классической античности1. Важную роль в развитии иконописи играла стойкая иконографическая традиция, уходившая своими корнями в раннее Средневековье. У истоков христианской иконы лежало понятие о том, что воздаваемая образу честь переходит к первообразу. Под воздействием византийского искусства возникло и развивалось русское иконописание, со временем превратившееся в национальное художественное явление2. Вершины этого явления связаны с именами Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия3. Велики были достижения и мастеров Новгорода, а также Пскова. В формирование традиций русской иконописи внесли свою лепту и различные провинциальные центры, в том числе и северные4.

Исследователь иконописи, обращаясь к определенному региону средневековой Руси, чаще всего стремится выявить произведения местного профессионального мастерства. Этот подход особенно показателен для авторов, писавших о «северных письмах», и, надо сказать, он вполне закономерен, поскольку специфика локального художественного творчества, без сомнения, заслуживает специального исследовательского внимания5. В то же время следует отметить, что художественное наследие Русского Севера было весьма многолико. Наряду с произведениями местных мастеров там нередко встречается и «столичный импорт». Эти привозные вещи, как и манера работы приезжих мастеров, влияли на самих провинциальных иконописцев. Одним из примеров здесь может служить коллекция «северных писем» Архангельского музея изобразительных искусств, позволяющая проследить становление и развитие севернорусских традиций иконописания, в частности в Каргополе, Холмогорах, Сольвычегодске, а также в некоторых северных монастырях6.

Следует обратить внимание на интерпретацию в северной иконописи элитарных оригиналов, что уже само по себе указывает на известность последних7. Это весьма существенное явление, свидетельствующее о хорошей осведомленности иконописцев северных провинций. Такой осведомленностью о формах столичного искусства не всегда могли похвалиться мастера-провинциалы даже в Византийской империи (особенно жившие на морских островах). Знакомство северных иконописцев с элитарной иконописью объяснялось, несомненно, тесной административной и культурной связью Севера сначала с Новгородом и Ростовом, а с середины ХV в. — с Москвой.

Так, создание белозерской иконы Богоматери «Умиление», скорее всего, относилось ко времени князя Глеба Васильковича († 1278), получившего Белозерск после смерти отца в 1238 г. и начавшего княжить там с 1251 г.8 Такая датировка хорошо объясняет элитарность письма и византийский характер иконы, определенно проявляющий себя в иконографии и стиле изображений в медальонах обрамления, которые принадлежат ко вполне определенному художественному контексту первой трети XIII в.9 Икона, вероятно, и была привезена из Ростова, где в указанное время работали греческие мастера (в частности, они украсили ряд книг миниатюрами10). Заказчиком иконы мог быть если и не сам Глеб Василькович, то кто-то из представителей княжеской семьи.

Не исключено, что из Сийского монастыря в приписанный к нему в 1619 г. Кривецкий монастырь Холмогорского уезда были переданы иконы Христа во гробе и Спаса на престоле, Богоматери и св. Иоанна Богослова конца XIV в., выполненные византийскими мастерами из Македонии11.

Прп. Кирилл Белозерский в 1397 г. принес из московского Старого Симонова монастыря на берег Сиверского озера келейную икону Богоматери «Одигитрии» и основал там обитель, ставшую позже самой крупной на Русском Севере12. Несмотря на частичные утраты красочного слоя, икона и сегодня оставляет впечатление изысканности, свойственной столичным памятникам. Совершить путешествие на Север вместе с преподобным могла тогда и икона Успения Богоматери, обычно датируемая началом ХV в.13 Ее иконографический извод соответствует изводу иконы Симонова монастыря, зафиксированному на выполненном на золоте и украшенном чернью образе, который был пожертвован обители постельничим М.Ф. Бурухиным в 1552 г.14 Это произведение обратило на себя в XVII в. особое внимание Павла Алеппского, описавшего его так: икона «из одного куска чистого золота; изображение сделано на ней чернью, на удивление уму»15. Вряд ли можно сомневаться в том, что композиционная схема оригинала здесь воспроизведена особенно тщательно.

Уже в ХIV в. Белоозеро входит в сферу политических интересов Московского княжества. Проводниками этих интересов на рубеже ХIV–ХV вв. становятся возникающие здесь большие и малые монастыри, основанные выходцами из столичных обителей. Развитие этих северных монастырей привело к активному проникновению на Север элитарного сакрального искусства.

Наиболее активным проводником этого влияния был Кирилло-Белозерский монастырь, где уже при первом игумене было организовано книгописание, а позже сложилась и богатая библиотека. В описи монастырского книгохранилища ХV в. значится 212 наименований. Построенный в 1496–1497 гг. каменный Успенский собор монастыря был украшен высоким иконостасом, почти полностью сохранившимся до наших дней. Его иконы созданы московскими мастерами и представляют достижения тогдашней столичной живописи, тесно связанной с именем Дионисия16. Стилистические особенности и технические приемы, характерные для некоторых икон праздничного чина, не исключают участие в работе над ними и греческих (возможно, критских) иконописцев.

Как известно, Дионисий вместе с сыновьями в 1502 г. выполнил фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, для которого им и его учениками были также написаны и иконы (как и для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря близ Вологды в 1500 г., а ранее того — для иконостаса деревянной Ризоположенской церкви села Бородавы в 1485 г.). Подлинным шедевром является выполненная Дионисием в 1503 г. для иконостаса Спасского собора Спасо-Прилуцкого монастыря икона прп. Димитрия Прилуцкого с житием. Даже судя по этому краткому перечню произведений можно заключить, что элитарные иконы, выполненные в мастерской Дионисия, были хорошо известны на Вологодской земле. Их создание было обусловлено чаще всего великокняжеским либо архиерейским заказом, причем надо учитывать, что ростовский архиепископ, в епархию которого входила эта территория, на рубеже ХV–ХVI вв. был исключительно близок к великому князю. И при этом, конечно же, продукцией дионисиевской мастерской элитарная иконопись на Русском Севере не исчерпывается. Высокохудожественные произведения во второй половине ХV в. проникают туда также и из Новгорода. Примером тут могут служить иконы из иконостаса церкви Муромского монастыря на Онежском озере17. Может быть, подобные случаи не были многочисленными, но единичными их также считать нельзя.

Проникновение в Кирилло-Белозерский монастырь произведений столичной элитарной иконописи продолжается и на протяжении всего ХVI в. Здесь надо прежде всего упомянуть о деисусном чине 1534 г. из церкви Иоанна Предтечи (который иногда, впрочем, приписывают и местным иконописцам)18. Икона Похвалы Богоматери с Акафистом середины ХVI в. если даже и выполнена в самом монастыре, то явно столичными мастерами, причем высокого профессионального уровня. Большой изысканностью отличается икона Богоматери «Неопалимая Купина» середины — второй половины ХVI в., выполненная московскими иконописцами19. То же происхождение имеет и современная ей икона Богоматери Одигитрии «Смоленской» из Воскресенского Горицкого монастыря, которая первоначально явно принадлежала удельной княгине Евфросинии Старицкой (основавшей эту обитель, ставшую местом заточения многих аристократок)20. Из этого же монастыря происходит еще одно примечательное произведение иконописи третьей четверти XVI в. — чрезвычайно сложное по композиции изображение Покрова Богородицы, занимающее особое место в иконографии этого образа (вообще отличающейся своей вариативностью)21. По стилю оно сближается с иконой «Достойно есть» того же времени из местного ряда Преображенского собора Соловецкого монастыря22.

Кирилло-Белозерскому монастырю по количеству находившихся в нем элитарных икон не уступал, вероятно, Соловецкий монастырь — насколько можно об этом судить по сохранившимся описям ХVI в.23 Особый интерес представляют произведения, связанные с личностью будущего митрополита Филиппа (Колычева), игуменствовавшего на Соловках в 1548–1566 гг. Одно из них — темноликая, но мастерски выполненная икона Богоматери «Умиление», написанная вскоре после Стоглавого собора 1551 г., когда возникает тенденция к точному воспроизведению более ранних оригиналов24. К числу элитарных произведений принадлежат и некоторые из прежде находившихся в Соловецком монастыре икон с изображением его архитектурного ансамбля, известные как «Богоматерь Боголюбская с предстоящими Зосимой и Савватием, клеймами их жития»25. Написанная в 1560-е гг. московская икона «Богоматерь камень горы Нерукосечной», находившаяся в местном ряду монастырского соборного иконостаса, интересна манерой, находящей параллели в греческих памятниках26. Интерес к поствизантийским образцам действительно в это время существует в Москве, заметно сказываясь в кристаллизации художественной культуры27. Между тем, большинство «пядничных» икон иконостаса Преображенского собора Соловецкого монастыря принадлежат именно к московской художественной традиции и отражало именно это явление, определявшее эволюцию русской иконописи на ее аристократическом уровне.

Но, пожалуй, нигде на Русском Севере элитарные иконы не культивировались в такой степени, как «именитыми людьми» Строгановыми в их семейной вотчине, Сольвычегодске, где ими был построен и украшен Благовещенский собор28. Строгановская художественная школа иконописи сложилась при участии московских мастеров — лучших царских иконописцев. Строгановские иконы нередко повторяют иконографию чтимых московских образов времен Ивана Грозного и митрополита Макария, акцентируя при этом наиболее важные детали, преимущественно символические29. Столь широкую трансплантацию элитарной иконописи на Русском Севере удалось осуществить только благодаря усилиям нескольких поколений Строгановых, различавшихся по своим художественным пристрастиям. Они определяли направленность собственных художественных мастерских, хотя работавшие в них художники явно не стремились к полному стилевому единству. И все же их продукция объединяет относительно цельные группы икон с присущими им признаками: схожими техническими приемами и системами изображений. Об этом лучше всего позволяют судить многофигурные композиции в обрамлении клейм. Исключительно интересны иконы русских святых, среди которых особенно примечателен образ Прокопия Устюжского с житием в 24-х клеймах (1602 г.).

Мы указали лишь на наиболее значительные центры на Русском Севере, где возникали коллекции элитарных икон, представляющих собой преимущественно московский «художественный импорт». Почти каждое произведение (разве что за исключением соловецких «пядничных» икон) имело свое определенное назначение и своего заказчика, главным образом, из высших социальных слоев тогдашнего общества.

В связи с этим закономерно возникает вопрос: оказывали ли при таких условиях элитарные иконы какое-либо воздействие на характер произведений, предназначенных для сельских церквей? Несомненно, да. Это воздействие сказалось как в видоизменении иконографии, так и в эволюции стиля. Одним из примеров тому может служить икона Иоанна Предтечи с житием из Троицкой церкви села Ненокса Архангельской области30. Генетически она (через московский образец) связана со своим более далеким поствизантийским источником.

Принято считать, что для провинциальных иконописных мастерских показательным является максимальное упрощение элитарного образца. Однако этот критерий далеко не всегда приложим к произведениям, выполненным на Русском Севере. Надо при этом признаться, что вопрос об их авторстве чаще всего остается открытым: здесь могли работать и художники, сформировавшиеся в крупных центрах. Не всегда безошибочно также можно отличить привезенную икону от выполненной на месте. Это делает предпочтительным осторожный подход, учитывающий, прежде всего, качественный уровень и общую художественную тенденцию, позволяющую соотнести произведение с определенным направлением. Можно заметить, что с течением времени новгородский ориентир все заметнее сменяется московским31.

1 См.: Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900; Grabar А. Christian Iconography: А Study of Its Origins. Princeton. 1968; Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М., 2002.
2 После падения Византии (1453 г.) Московская Русь как единственная могущественная православная страна начала осознавать себя в роли ее духовной преемницы и оказывала широкую материальную помощь своим единоверцам, особенно — насельникам афонских монастырей. Впрочем, унаследовать византийскую духовную культуру во всей ее полноте и широте было невозможно, равно как и ее важнейший элемент — сакральное искусство, развивавшееся на классической основе. Византийский опыт в этой области оказывался доступным русским мастерам только частично.
3 Подробнее см.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала ХVI в. М., 1983.
4 См., напр.: Смирнова Э.С. Живопись Обонежья ХIV–ХVI вв. М., 1967.
5 Дурылин С. Древнерусская иконопись и Олонецкий край // Известия Общества изучения Олонецкой губернии. 1913. № 5–6. С. 33–46; Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921; Реформатская М. Северные письма. М., 1968; Кольцова Т.М. Северные иконописцы: Опыт биобиблиографического словаря. Архангельск, 1998.
6 Северные письма: Собрание Архангельского музея изобразительных искусств: Каталог / Сост. О.Н. Вешнякова, Т.М. Кольцова. Архангельск, 1999.
7 Пуцко В.Г. Элитарный иконописный образец в восприятии народных мастеров Русского Севера // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения — 2003»). Петрозаводск, 2003. С. 409–411.
8 Гордиенко Э.А. О происхождении двух белозерских икон ХIII в. // Искусство Руси, Византии и Балкан ХIII в.: Тезисы докладов конференции. СПб., 1994. С. 39–40.
9 Пуцко В.Г. Икона Богоматери Белозерской: русская иконопись XIII в. в европейском художественном контексте // Белозерье: Краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1998. С. 330–343.
10 Пуцко В.Г. Византийские художники — иллюминаторы славяно-русских рукописей начала ХIII в. // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2000. Вып. 10. С. 77–85.
11 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X–начала ХV в. М., 1995. С. 180–183. №№ 85–88. В.Н.Лазарев полагал, что эти иконы принадлежат кисти сербских иконописцев, работавших в Москве, откуда посланы в Кривецкий погост (Лазарев В.Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи ХIV в. // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970. С. 278).
12 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 152–153. № 66.
13 Смирнова Э.С. «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря и проблема традиции в русской живописи первой половины ХV в. // Древнерусское искусство: Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 16–29; Рыбаков А. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII–ХVIII вв. М., 1995. С. 36, 38. Табл. 13, 14.
14 Русское золото ХIV – начала XX в. из фондов Государственных музеев Московского Кремля / Авт.-сост. С.Л. Коварская, И.Д. Костина, Е.В. Шакурова. М., 1987. С. 19, 188. Илл. 8–10.
15 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVII в., описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. с араб. Г. Муркоса. М., 2005. С. 512.
16 См.: Лелекова О.В. Иконостас Успенского собора Белозерского монастыря. 1497 год. Исследование и реставрация. М., 1988; Художественное наследие Дионисия. Каталог выставки. М., 2002; Дионисий — «живописец пресловущий»: К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2002; Дионисий в Русском музее: К 500-летию росписи Рождественского соборе Ферапонтова монастыря. СПб., 2002; Петрова Л.Л., Петрова Н.В., Щурина В. Г. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. М., 2003.
17 Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. ХV век. М., 1982. С. 108–109, 167–168, 261–262, 470, 471. № 37.
18 Малкин М.Г. Два живописных ансамбля круга Дионисия и его преемников // Древнерусское искусство: Художественные памятники русского Севера. С. 131–142.
19 Петрова Г.Д. «Похвала Богоматери» с Акафистом из Кирилло-Белозерского монастыря // Там же. С. 143–156. 20 Там же. С. 258, 259. № 90.
21 Пуцко В.Г. Икона из Воскресенского Горицкого монастыря и северорусские иконографические схемы Покрова ХVI в. // Кириллов: Краеведческий альманах. Вологда, 2001. Вып. IV. С. 219–237.
22 Щенникова Л.А. Вопросы изучения соловецких икон ХVI–ХVII вв. // Древнерусское искусство: Художественные памятники русского Севера. С. 268. Илл. на с. 265.
23 Описи Соловецкого монастыря ХVI в. / Сост. З.В. Дмитриева, Е.В. Крушельницкая, М.И. Мильчик. СПб., 2003.
24 Русская икона ХIV–ХVI вв. Государственный исторический музей, Москва / Авт.-сост. И.Л. Кызласова. Л., 1988. Илл. 48, 49. 25 Подробнее см.: Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980. С. 231–267.
26 Ср.: Маркус С.В. Икона «Богоматерь Гора Нерукосечная», ХVI в. // Коломенское: Материалы и исследования. М., 1991. Вып. 2. С. 67–74.
27 Обстоятельно об этом: Пятницкий Ю.А. Московский Кремль и греко-русские связи ХVI–ХVII вв. // Русская художественная культура ХV–ХVI вв. М., 1998. С. 23–37.
28 Маханько М.А. Почитание московских святынь Строгановыми: влияние столичной культуры, на периферии (вторая половина ХVI – начало ХVII вв.) // Древнерусское искусство: Русское искусство позднего средневековья. ХVI век. СПб., 2003. С. 341–359.
29 См.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л., 1987; Искусство строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы / Каталог выставки. М., 1991.
30 Северные письма. С. 55. № 44.
31 Там же. С. 57, 62. №№ 48, 49, 63.

Пуцко Василий Григорьевич

Родился в 1941 г. в г. Глухове Сумской области. В 1967 г. окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР (Ленинград) по специальности теория и история искусства. Историк средневекового искусства, автор многочисленных публикаций по истории византийского, западноевропейского и древнерусского искусства. Заместитель директора Калужского областного художественного музея.

Версия для печати